Социальные сети


В истории культуры и искусства ХХ века, как и всех предыдущих, розовому цвету особенно не повезло: премодерн оперировал преимущественно дуальным колоритом. Роман о Розе [Le Roman de la Rose] - первая часть, написанная Гильомом де Лоррисом, содержала всего 4000 строк, Жан де Мён Клопинель присовокупил свои «пять копеек», увеличив объём поэмы до восемнадцати тысяч строк, - громоздкая система аллегорий не содержала «переходных» оттенков. Не напрасно куртуазный роман полюбился теософам и манихеям: и те, и другие сообщали этическим и эстетическим категориям Добра и Зла отчётливые контуры и определённую цветовую гамму, - это было продиктовано эзотерическим символизмом.

Тем не менее, на сохранившихся достаточно хорошо иллюстрациях мы можем зафиксировать невооружённым глазом «означенный» цвет. Meister des Rosenromans не рассчитывал на реставрацию, - иллюстрация поблекла по прошествии почти шести веков (работа датирована 1420-ми годами), но к решаемым вопросам отношения не имеет. Уже при прочтении не слишком удачно переведённых фрагментов становится очевидным: «цветовой спектр» поэмы довольно скуден, - его содержание напоминает то, о чём пишет Умберто ЭкоЭволюция средневековой эстетики» (Sviluppo dell’estetica medievale, 1959). пер. с итал. Ю. Ильин, М.: Амфора, 2004]:

Непосредственность и простота являются отличительными характеристиками цветовых предпочтений средневекового человека. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колористического изобилия последующих веков, оно ограничивает себя простыми, основными цветами, оно отличается некой хроматической ограниченностью, чуждой оттенков. Оно воздействует на зрителя сочетанием ярких тонов, общим созвучием красок, а не пользуется приемами светотени, когда цвет может даже выходить за пределы очертаний предмета. В поэзии того времени любые определения цвета являются безапелляционными и далекими от двусмысленности: трава там зеленая, кровь – красная, молоко – девственно бело. Существуют превосходные степени для каждого цвета, например praerubicunda [«ярко-алый», переносное значение – прим. моё] для роз, и хотя цвет может иметь много градаций, но при этом не теряет интенсивности в тенях. Средневековая миниатюра демонстрирует радость созерцания полнокровного цвета, наслаждение праздником сочетания ярких тонов. Не только в пору пышного расцвета фламандской и бургундской миниатюры («Богатейший часослов герцога Беррийского»), но и в произведениях более раннего периода, к примеру, в миниатюрах Рейхенау (XI век), где, «противопоставляя блеску золота тона странно холодные и светлые, вроде сиреневого, зелено-голубого, желто-песочного, художник достигает таких цветовых эффектов, при которых свет, кажется, струится из самих предметов». А что касается литературных свидетельств, то показательны строки из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, которые демонстрируют нам сходство между радостно зрительным воображением литератора и воображением художника:

Вот нежный мех, парча, атлас,
Вот платья шелк лоснится гладкий

На горностаевой подкладке.
По вороту и обшлагам
Его – солгать себе не дам —
Нашиты бляшки золотые,
А в них каменья дорогие —
Зеленый, алый, голубой —
Чаруют пышною игрой.
Хотя и дорог был наряд,
Но плащ, роскошен и богат,
Не уступал ему нимало.

...................
У ворота соболий мех,
И тут же, ворот замыкая,

Сверкала пряжка золотая
С двумя бесценными камнями,

Где алое горело пламя:
Из этих двух камней один

Был гиацинт, другой рубин.
Плащ горностаем был подбит,
На ощупь мягче и на вид
Красивей мало кто видал,
А ткань повсюду украшал
Узор из крестиков густой
И многоцветный – голубой,
Зеленый, красный, желтый, белый

[цит. стих. по Кретьен де Труа. Эрек и Энида. М., 1980. С. 53 - 54.]

Трава – зелёная, кровь – красная, небо – голубое: живопись и графика переживали своё «второе детство», аналогично тому, как гораздо позже искусство модерна впадёт в детство ещё более естественное, и от того, - парадоксальное, и займётся конкретикой цвета. Но эта катастрофа для сложносоставных форм случиться позже, а пока, - художнику предоставлен наиболее адекватный ему ассортимент изобразительных средств: восприятие средневекового индивида основывалось на контрасте, - о том свидетельствует не только превосходная монография о Бургундии и Нидерландах - «Осень средневековья» Хейзинги, но и литература, не столь удалённая от исторического диспозитива. Уже помянутый Кретьен де Труа мыслит контрастными образами: рыцари все сплошь благородны и лицом пригожи, даже когда клевещут и язвят в адрес коллег (Хейзинга пишет также, что рыцарский юмор не отличался изяществом, многие шутки сошли бы за «свои» в компании люмпен-пролетариата). «Враги» потенциальные и актуальные без исключений уродливы, грубы и априорно агрессивны. К потенциальным врагам причисляем охлос, который весь сплошь salaud-canaille, и существуют только для того, что бы контрастировать с прекрасным. Прочтём примеры:

Ивэйну с детства страх неведом.
За беглецом он скачет следом.
Погонею разгорячен,
Ивэйн в ловушку завлечен.
Вперед всем телом он тянулся.
Он беглеца почти коснулся,
Почти задел его седло.
Ивэйна храброго спасло
Воинственное напряженье.
Секира-дверь пришла в движенье,-
Как будто бы сам Вельзевул
Ее внезапно потянул,--
Седло с размаху разрубила,
Коня лихого загубила
Железом дьявольским своим.
<…>
Нет, не солгал Калонгенан.
Покинув замок утром рано,
Наш рыцарь повстречал мужлана.
Неописуемый урод
Пред ним стоял, разинув рот.
И как натура сотворила
Такое пакостное рыло?


[Ивэйн, или рыцарь со львом. Сокращенный перевод со старофранцузского В. Микушевича]
Præclaritas вплоть до XIX века не терпело смешения: безобразное (невообразимое) разграничивалось с превосходной степенью красоты, а символические дихотомии – в элементарном колорите. Ланкастерам, Йоркам, Плантагенетам и другим объектам шекспировских страстей выбирать не приходилось: война шла с именами Белой и Алой Розы на окровавленных устах.

Питер Брейгель. "Вавилонская башня", 1563.

Поговаривают, что в достоверной живописной физиогномике фламандцам не было равных: они первыми изобрели реалистический метод сочетания цветов, - ознакомляясь с достижениями современной им спагирии («техническая» и «бытовая» ипостась Алхимии, сущностно различная с ней). Ещё поговаривают, что живописцы Ренессанса (от эпохи Кватроченто), как позже маньеристы 1500-х годов многое почерпнули в северо-западных школах искусств, хотя в том не сознавались, или, в самом деле не замечали, как дублируют определённые фрагменты техники Нидерландов. Между тем, Нидерланды гораздо дольше менее склонной к провинциальной изоляции Европы, оставались в русле средневековой живописи, - репрезентация оттенка в структуре образа, как элементарный цвет.

Что такое портрет кисти голландского художника? Это монотонно серое, бежевое, иногда, - чуть красноватое лицо, в силу освещения, немногим отличающееся от образов иллюстраций Le Roman de la Rose. Вся кажущаяся сложность образа дана исключительно графическими средствами: «соревнованием» света и тени, контуров и пластики едва различимых линий. Нечто схожее мы находим у Сандро Боттичелли в большинстве его фресок и полотен: только в 80-х годах Pallas et le Centaure, (1482) очевидно нарушает каноническую для живописи средневековья монотонность цвета, заимствованная живописцами от витражей. Во всем известном «Рождении Венеры» (1482-1483) оттенок уже вступает в силу, хотя ещё не доминируя над графическими средствами. Лик Венеры смягчён, по сравнению с «каменными», жёсткими, полированными [даже на неком кругу Ада, где копоть и жар должны основательно «румянить» кожу] лицами католических святых (Босх). СБ использует широкий спектр оттенков, для того. Чтобы придать живописи новое измерение: это микроперспектива, когда объём удаётся не только в целостной пространственной композиции, но и в малом фрагменте.

Впрочем, довольно с нас премодерна, перейдём к эпохам не столь отдалённым от нас. Флорентийская школа живописи, и в целом – Италия, дала Миру Præclaritas живопись в собственном смысле этого слова, - которым мы наделяем слово «живопись» по сей день; то была уже не «раскрашенная графика» Средневековья. Нидерланды и, в частности, Голландия присовокупила к тому экспрессию оптического эффекта: полотна Рембрандта и Рубенса с предельно отчётливым разграничением lumière du jour [дневной свет] / lumière diffuse [рассеянный свет] от épaisses ténèbres [тьмы кромешной, - у фламандцев только таковая и случалась в изобилии].

Альбрехт Дюрер. "Трава и дерн", 1503.


У Дюрера есть очень интересная картина, называется она "Трава" или "Дёрн". Смотрим на нее - очень мило написанная травка. Но, приглядевшись, мы понимаем, что каждая травинка выписана словно бы отдельно, - пишет и говорит А.С.Дежуров, 2003-2004 гг. в третьей лекции о типологических параллелях в литературе и живописи немецкого романтизма. В частности, - о Каспаре Давиде Фридрихе: образах картины "Над обрывом". Тыльная постановка фигуры. Романтическое окно. О точке зрения в пейзаже Фридриха. (от 24 февраля 2004). То есть, они [травинки] представляют собой не единый дёрн, а как бы такое собрание индивидуальностей, то есть, в каждой травинке, когда мы смотрим на неё мистическими глазами Альбрехта Дюрера, словно бы выявлена душа её. Точно так же и мир людей представляет собой единство человеческих миров. Обратим внимание на словосочетание «собрание индивидуальностей» и отдельно — на эпитет «черты». Иными словами — очертания, более отчётливые контуры, сами по себе выражающие различие.

Фридрих Овербек. Италия и Германия. 1815-28.

У «колоритных» фигур средневековья и южного Ренессанса таковой индивидуальности нет — они подчинены строгим канонам, разнообразным, но и унифицирующим же любое разнообразие. Иудейские и европейские мифологемы приобретают телесность по образу и подобию эллинов — и теряют своё уникальное естество. «Былинки», если и фигурируют на какой-либо картине, опровергают достижение Дюрера: совершенство не в контуре, но в броском цвете, ослепляющем своим контрастом с обыденным. Блеклый ландшафт отх-одит ещё дальше на север, он отчасти покидает даже Германию, где преемники Дюрера обрели себя лишь в XVIII веке. А розовощекие ангелочки-купидоны некстати вмешиваются в суровый, сумрачный антураж культуры, где христианство, с присущей ему аскезой, «конденсировано» в искусстве.

Антуан Ватто."Портрет мадемуазель О'Мерфи", 1752.

Но экспрессию оттенка, воспринимаемого персептивно, и фиксируемого молниеносно в памяти, - ввели не возрожденцы: это совершили чуть позже вошедшие во вкус к палитре и запаху скипидара французы. Антуан Ватто, чья фамилия стала почти нарицательным, а стиль – эталоном для «галантной сцены» (популярный жанр в XVIII веке, о нём восхищённо писал Дидро). Современный посетитель Эрмитажа или Музея Искусств им. Пушкина в Москве недоумевает, от чего слащавые пасторали с кокетливыми пастушками (обоих полов) и помпезные аристократические интерьеры могут представлять ценность: эта пестрота в сочетании с щедро нарумяненными щёчками-губками и прочими эрогенными зонами доставляет созерцателю удовольствие сомнительное, - приторная сладость.Александр Кабанель. "Рождение Венеры", 1863.

Ощущение листающего альбомы живописцев «эпохи» Рококо сравнимы с «желудочно-кишечными переживаниями» патриция, изрядно перебравшего на соревновании в обжорстве, - если от «барочной», удачно рифмующейся с «порочной», живописи возникало впечатление угнетённое (кстати, Эль Греко, константа эстетики барокко, - не самый «весёлый» художник), то рококо воспринимается как экстремальных форм контр-реакция на пессимизм предыдущей Эпохи. От насыщенной поросячьими тонами пасторалей и фривольного преображения античных мифологем у пресыщенного зрителя в определённый момент могло самым естественным образом тошнить.

Далее стало ещё веселее: на руинах Просвещения грянула модерновая революция. Уже к финалу XVIII столетия буржуазия обзавелась адекватными своим эстетическим представлениям, и, что не менее важно, - восприятию, художниками. Живопись обретает новую систему измерений: оттенок «спрессовывает» перспективу, пространственный объём вытесняется пёстрой плоскостью. Семантически живопись со времён рококо уже не мельчает: доктрины ars pro arte не оставили камня на камне от премодернового эзотеризма и какой-либо осмысленности высшего порядка. За сюжет картины мог быть взят античный миф, упрощённый до водевиля, или водевиль, сыгранный с furor’ом античной трагедии. Из жанровой живописи смысл «сбежал» гораздо раньше постмордернистского гиперреализма (раскрашенные фотографии и «дубликат» фотографической точности).

Самый главный модернист Европы Бодлер в своих дневниках часто пописывал дифирамбы Энгру и Делакруа, с неоправдываемой неблагодарностью поминая Густава Курбе. Академисты были первыми в европейском искусстве людьми, кто воспринял премодерновые схемы за персептивное “wow!” со всеми прискорбными последствиями: упоминаемый Бодлером и строками выше Энгр в довольно-таки фривольно-вульгарной манере «перерисовывал» по схемам произведения раннего Ренессанса, в том числе Боттичелли. Пышная, с округлёнными чрезмерно даже по античным канонам с их нетерпимостью к худобе, закавыченная «Венера» Энгра представляется не иначе, как глумливой пародией (как и всё буржуазное искусство сравнительно с премодерном) на всех возрожденческих Афродит, от Афродиты Перибазии до Aphrodita Urania, боттичеллеву включительно.

Академической живописи возражали прерафаэлиты. Их протест, подкреплённый литературным авторитетом Джона Рёскина, отчасти Уальда, был поглощён буржуазной культурой и тем же по существу, искусством. Стоит ли говорить о том, что «Офелия» (англ. Ophelia), Джона Эверетта Милле [1852] ныне считается предвосхищением fantasy-art, а картины Данте Габриэля Россетти применялись в оформлении кондитерских изделий? Иными словами, bourgeois в который раз «художника съел» не поперхнувшись. Академисты довольствовались локализованной славой в своём профессиональном кругу, - и просчитались. Энгра ныне вспомнят лишь при непредумышленно назойливом напоминании преподавателя по искусствоведенью в художественных ВУЗах; о Делакруа изветно лишь по тиражированной в качестве национального символа «Свободе на баррикадах». Есть подозрение, что Делакруа был вдохновлён историей Теруань де Мерикур[*] - матери-основательницы «артистического революционизма».
И опять иносказание: «плоская» живопись оказалась успешно разобранной на интенсивную цитацию, - экспрессивно выраженные фрагменты её были взяты на вооружение «массовыми» жанрами рекламы (появившейся едва ли не десятилетием позже того, как головы Робеспьера и Сен-Жюста отсекли ножом гильотины), пресс-арта (карикатура в газете или журнале, иллюстрации к дешёвым изданиям для полуграмотных) и т.п. Современный реципиент по неведению испытывает почтение даже к компиляторам Кукрыниксам [Михаил Куприянов, Порфирий Крылов и Николай Соколов], чьи карикатуры являются сжатым комплексом цитат иллюстративной графики дореволюционной эпохи.

Продолжение данной 夜間講座 - тут










































































Вам это будет интересно!

  • …пых)…
  • Кто такие “блоггеры-собаки(шавки)”?
  • 予備軍 Второго Пришествия
  • «Маленький принц»
  • Grasse. Картонные доспехи


  • Последние новости


    Шаг 5. Выбираем фирменное наименование организации

    Если вы собираетесь регистрировать новое юридическое лицо, то перед вами неизбежно встают необходимость выбора его названия и ряд сопутствующих вопросов. Следует ли проверять выбранное наименование организации на уникальность перед подачей документов на регистрацию? Можно ли зарегистрировать компанию с таким же наименованием, как и у другой, уже существующей орган...
    Читать далее »

    Шаг 4. Выбор системы налогообложения

    Действующее налоговое законодательство позволяет налогоплательщику в некоторых случаях значительно уменьшить сумму уплачиваемых налогов путем грамотного выбора режима налогообложения. Выделяют общий режим налогообложения и специальные налоговые режимы, которые следует отличать от льготных режимов. При применении общего режима налогообложения налог...
    Читать далее »

    Аренда помещений

    Самым тесным образом с фактическим адресом организации связана Аренда Ею помещений, необходимых для налаживания выбранных видов деятельности. Для деятельности любой организации необходимо помещение. Однако недвижимость стоит сейчас очень дорого, и лишь немногие организации в состоянии приобрести помещение в собственность. В связи с этим значительная част...
    Читать далее »

    Шаг 3. Выбираем место нахождения организации

    МЕСТО НАХОЖДЕНИЯ ОРГАНИЗАЦИИ, ЕЕ ЮРИДИЧЕСКИЙ, ФАКТИЧЕСКИЙ И ПОЧТОВЫЙ АДРЕСА В ГК РФ приведено понятие «место нахождения юридического лица» – так называемый юридический адрес, официально зарегистрированный в ЕГРЮЛ. Однако юридическое лицо может располагаться и по другому адресу – фактическому. В гражданском законодательстве не содержит...
    Читать далее »

    Карточка

    С образцами подписей и оттиска печати ...
    Читать далее »

    Форма

    Документа, подтверждающего наличие лицензии Приложение 26 СЕРТИФИКАТ СООТВЕТСТВИЯ ...
    Читать далее »

    Уведомление

    О регистрации юридического лица в территориальном органе Пенсионного фонда Российской Федерации по месту нахождения На территории Российской Федерации Приложение 22 Свидетельство О регистрации страхователя в территориальном фонде Обязательного медицинского страхования При обязательном мед...
    Читать далее »